A volte gli allievi si trovano di fronte a dei passaggi che per loro rappresentano dei veri e propri rompicapi.

In realtà  la stragrande maggioranza di questi si risolve con molta semplicità, Ilya Musin sosteneva che qualsiasi problematica aveva sempre  la sua soluzione gestuale.

Ilya Alexandrovic ci preparava alla situazione estrema di dover dirigere un concerto senza prove, (evento difficile da immaginare ma che drammaticamente si può verificare e che a me ed a qualche altro è realmente capitato, ad un mio compagno di studi, addirittura, è successo di dover dirigere al teatro Kirov - oggi Marijnsky - il Faust di Gounod, che non conosceva, senza prove e con un solo giorno di preavviso: da incubo) e quindi per questo motivo tutto doveva essere cristallino e non lasciare adito ad alcun dubbio o equivoco.

La tecnica della direzione d'orchestra è da decenni oggetto di innumerevoli discussioni.

Sull’argomento si misurano diverse scuole: alcune dedicano molto spazio all'aneddotica,  altre alla spiritualità della musica e all'ascolto e visione di direttori del passato in quanto certe che questi devono formare la nuova classe di interpreti, altre correnti si incanalano nella visione del caposcuola con lancio di anatemi e scomunica a chi si azzarda a scostarsi da quelle interpretazioni.

Per non parlare di altri sistemi filosofici che, addirittura, negano del tutto l’esistenza di una tecnica,  facendo cenno a cose ben più importanti che però rimangono sempre misteriose e non enunciate, relegando l’abilità artistica del direttore quasi esclusivamente al suo carisma personale, all’empatia che può raggiungere con un’orchestra, alla professionalità degli orchestrali stessi.

Una esatta posizione di base ha un ruolo essenziale per lo sviluppo di una corretta gestualità.

Da essa dipende la libertà, la naturalezza, l'espressività dei movimenti.

La posizione più naturale e spontanea fra tutte è con il braccio parallelo al pavimento, fra braccio e avambraccio il gomito crea un angolo di circa 100°, in questo modo il braccio è rilassato e libero in tutte le sue parti, da questa posizione potete gestire completamente lo spazio di fronte a voi, raggiungere con facilità qualsiasi punto  in qualsiasi direzione e quindi rendere più evidente un mf  o un f  o realizzare un crescendo o un diminuendo. Un altro pregio di questa posizione consiste nel fatto che il braccio in genere si viene a trovare poco al di sopra dei leggii, e ciò fa sì che gli orchestrali, compresi quelli seduti lontano e ai lati, possano percepire con molta chiarezza il gesto continuando a leggere la parte.

Ricordo la prima volta che incontrai Antonio Ballista, andò direttamente al dunque senza tanti preamboli:

Ho studiato direzione d’orchestra con Antonino Votto, al Conservatorio di Milano, un musicista straordinario come pochi, il primo giorno di lezione mi disse: “il 2 si batte così, il 3 così, il 4 così”. Stop, nient’altro! Io dirigo musica contemporanea da oltre 30 anni e non ho mai avuto nessuna difficoltà, basta avere ben chiara in mente la struttura metrica, ma se mi trovo davanti ad una frase di Brahms mi sento disorientato…

Nel 1994 Carlo Maria Giulini venne a festeggiare il suo ottantesimo compleanno a San Pietroburgo con un concerto alla Filarmonica (due sinfonie di Brahms in un’unica serata, ne fecero una ripresa televisiva che purtroppo non sono mai riuscito a trovare; peccato, pochi direttori riescono ad impersonificarsi nella partitura come Giulini).

Nel suo libro Technika dirizhirovanja (San Pietroburgo 1967) – un libro che in Russia è considerato la Bibbia della tecnica della direzione d’orchestra ma purtroppo ancora non tradotto - Ilya Musin  dà una descrizione precisa delle corone esistenti e delle loro casistiche.

Egli ne individua due famiglie principali:

1. corone alle quali segue un movimento in battere o completo
2. corone alle quali segue un movimento in levare o incompleto

All’interno di ciascuna famiglia possiamo distinguere i seguenti tipi:

• a) corona alla quale segue fermata (con chiusura, con nuovo attacco)
• b) corona con cesura (con chiusura, senza fermata)
• c) corona e ripresa del discorso musicale (senza chiusura, senza cesura, senza fermata)

Costruire un periodo fino al suo momento culminante è fra le cose più ardue per uno studente. Battere il tempo in fondo non è difficile, ma dirigere mostrando un punto di partenza ed un punto d'arrivo richiede una certa pratica. Ciò che lo rende particolarmente difficile è riuscire a costruire una tensione fino al liberatorio momento culminante.

Soprattutto in quei periodi lunghi tipici di un Mahler o Wagner.

Come cominciare a padroneggiare queste nozioni e dirigere un periodo nel modo corretto?

Cosa di solito intendiamo col termine attacchi?

L’attacco è un segnale che indica l’inizio di un’azione qualsiasi.

Potremmo, ad esempio, considerare un attacco il colpo di pistola che caratterizza l’inizio di una corsa: tutti i concorrenti recepito un impulso devono partire nello stesso momento; anche il verde di un semaforo in fondo è il segnale d’inizio di un’azione.

Nel nostro caso, allo stesso modo, l’attacco è un gesto che deve far vedere a tutta l’orchestra il momento preciso in cui deve avere inizio l’esecuzione del brano , e che, per fare in modo che si realizzi una perfetta sincronizzazione di tutta l’orchestra, deve essere recepito in modo inequivocabile da tutti gli orchestrali allo stesso modo.

Gli schemi, a seconda del contesto ed in relazione al tempo,  sia quelli per lo  staccato così come quelli per il legato,  possono spesso subire variazioni considerevoli. Difficile esaminare i vari casi , e potrebbe generare una sensazione di confusione per uno studente senza guida e naturalmente senza  disporre del  riscontro nella pratica.

Però vale la pena soffermarsi su una variante di uso ordinario.

Nel realizzarsi di determinate condizioni  lo schema  assume una forma geometrica, diviene quasi abbozzato , accennato, gli angoli smussati, e nonostante il tempo veloce si ottiene una certa compostezza del gesto che consente facilmente agli orchestrali di poter seguire il direttore, e a quest'ultimo ovviamente la possibilità di far vedere con una certa trasparenza il carattere, le frasi, e l’agogica in generale.

Esso è strettamente correlato alla velocità ed è perlopiù applicato in un tempo veloce.

Lo schema del due è caratterizzato dalla presenza di due impulsi all'interno di una misura: Forte e Debole (Tesi / Arsi),

questa alternanza deve essere presente ed intuibile dagli orchestrali, la mancanza a lungo andare inficia l’esecuzione.

L’attacco si divide in tre fasi:

Slancio: movimento verso l’alto e inspirazione

Caduta

Risalita: movimento  verso l’alto,  durante quest’ultima fase avviene l’emissione del suono

Sicuramente molti di voi si sono trovati nella circostanza di dover dirigere degli stringendo o accelerando.

Molto probabilmente all’inizio avrete provato la sensazione di voler smuover l’orchestra in avanti senza ottenere nessun risultato e sentire sotto le mani una massa sonora difficile da schiodare dal tempo col quale sta suonando. In genere in questi frangenti un principiante comincia a battere gli impulsi man mano più velocemente ma senza ottenere grossi risultati, perde il contatto con l’orchestra che dopo qualche istante non lo segue più e lui, sbracciando e rimbalzando fra un impulso e l’altro,  si potrebbe ritrovare spiazzato anche di una battuta in avanti.

Molto frequentemente all’orchestra è richiesto un attacco chiaro e netto, soprattutto nel forte.

Ciò che gestualmente da più chances di poter suggerire ed ottenere questo effetto è l’attacco trattenuto.

Si tratta di uno dei gesti base più importanti, padroneggiare questo tipo di attacco è molto utile ed il suo uso frequentissimo.

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