Sicuramente molti di voi si sono trovati nella circostanza di dover dirigere degli stringendo o accelerando.

Molto probabilmente all’inizio avrete provato la sensazione di voler smuover l’orchestra in avanti senza ottenere nessun risultato e sentire sotto le mani una massa sonora difficile da schiodare dal tempo col quale sta suonando. In genere in questi frangenti un principiante comincia a battere gli impulsi man mano più velocemente ma senza ottenere grossi risultati, perde il contatto con l’orchestra che dopo qualche istante non lo segue più e lui, sbracciando e rimbalzando fra un impulso e l’altro,  si potrebbe ritrovare spiazzato anche di una battuta in avanti.

Molto frequentemente all’orchestra è richiesto un attacco chiaro e netto, soprattutto nel forte.

Ciò che gestualmente da più chances di poter suggerire ed ottenere questo effetto è l’attacco trattenuto.

Si tratta di uno dei gesti base più importanti, padroneggiare questo tipo di attacco è molto utile ed il suo uso frequentissimo.

Learn conducting with Ennio Nicotra : The held-back attack

Il direttore, dice Musin nei suoi scritti, è un esecutore, e dunque al pari di un esecutore egli utilizza una tecnica per suonare il suo strumento.

Kostantin Stanislavsky nel "il lavoro dell'attore sul personaggio" individua quattro fasi attraverso le quali l'attore deve passare per potersi calare nel ruolo del personaggio. Una di queste fasi è la reviviscenza (perezhivanje) concetto uitilizzato spessissimo da Ilya Musin durante le sue lezioni.

In questa fase il direttore deve ricreare dentro di se quelle emozioni, sentimenti, che ispirarono il compositore nella stesura del brano e farle rivivere durante l'esecuzione.

Nella tecnica della direzione d’orchestra vi sono decine di gesti base i quali possono essere applicati in corrispondenti contesti.

La codificazione di questi gesti da parte di Ilya Musin è di grande aiuto per risolvere determitati momenti. 

Soluzioni che non sono banalità o aridi tecnicismi - come alcuni detentori della verità, con incomprensibile allarmismo, tentano accoratamente di far credere - ma che si distinguono sempre per riuscire a coniugare in un solo gesto espressività, chiarezza, musicalità, semplicità, tecnica. Col tempo e la pratica ovviamente lo studente impara a riconoscere casistica e gesto da applicare.

Mi ricordo sempre che quando cominciai a studiare al Conservatorio di San Pietroburgo la scelta del gesto da utilizzare in particolari passaggi mi complicava la vita, un giorno uno studente colombiano mi disse:

"Stai tranquillo, vedrai che fra qualche tempo la mano ti va da sola..."

Ilya Musin sosteneva fermamente che qualsiasi problematica tecnica aveva la sua soluzione gestuale.

Di fronte a passi che per noi allievi costituivano dei veri e propri rompicapi le soluzioni che lui trovava ci lasciavano sempre a bocca aperta.Il repertorio sinfonico, come gli studenti ben sanno,  è disseminato da passaggi ostici, dal secondo movimento di Sheherazade al Capriccio Italiano, dalla introduzione della seconda di Beethoven alla sesta di Tchaikovsky, Egmont  e così via…

Mi voglio oggi soffermare solamente su 2 passaggi, per i quali le soluzioni escogitate da Ilya Musin rimangono a mio avviso sempre le migliori, le più razionali, le più semplici...

Uno schema è corretto se gli impulsi al suo interno sono tutti di carattere uguale e neutro.

Spesso si incontrano schemi che associano gesti verticali a gesti laterali diagonali, verso sinistra e verso destra, altri addirittura, prevedono nella parte finale (vedi disegno sotto) un “albero di Natale” che si restringe verso l’alto.  

Questi schemi sono da evitare.

Infatti se uno studente deve mostrare uno sf e di base è impostato con un gesto laterale obliquo di fatto non è in condizioni di poterlo realizzare e  fare vedere chiaramente ai musicisti.Pensate inoltre ad un crescendo con "l’albero di natale" che si va restringendo in alto! Impossibile da realizzare.

Sicuramente molti di voi si sono trovati nella circostanza di dover dirigere dei rallentandi o allargandi

Molto probabilmente all’inizio avrete provato a frenare l’orchestra battendo improvvisamente più lentamente gli impulsi in maniera netta ed vistosa e separati fra di loro, e addirittura in certi casi ricorrendo alle suddivisioni, a mo' di  solfeggio. In genere si perde il contatto con l’orchestra, gli orchestrali cominciano ad andare fuori e i risultati sono piuttosto incerti e casuali, però niente di strano che  riprovando il passo, in un paio di volte qualcosa si riesca ad ottenere.

In che momento sentire il contatto ed il peso del suono?

Ci troviamo adesso ad affrontare un argomento importante sul quale esistono opinioni contrastanti e che è sempre oggetto di vive dispute fra i rappresentanti delle varie correnti di pensiero.

E' noto che l’orchestra suona con un certo ritardo rispetto all'impulso del direttore - in acustica questo fenomeno va sotto il nome di transitorio d'attacco -.

Nel secondo tempo della prima sinfonia di Beethoven il fraseggio può essere inteso in modi diversi.

Ovviamente ciascun modo viene realizzato tecnicamente/gestualmente  in maniera differente.

Osservando e ascoltando molto attentamente  il video potremo notare le differenze e vedere come il gesto muti a seconda del fraseggio che si vuole suggerire.

Ciò che sicuramente turba il sonno di molti direttori, giovani e non, è senza dubbio il famigerato attacco della quinta sinfonia di Beethoven.

Qui se ne sono viste, se ne vedono, e se ne vedranno di tutti i colori.

Sarebbe interessante fare una carrellata di video con le soluzioni più arzigogolate.

Ilya Musin raccontava di averlo visto dare nelle maniere più strampallate, la più naif, a suo avviso, era senza dubbio quella del direttore bambino prodigio Willy Ferrero che, salito sul podio della Filarmonica di Leningrado, abbassò semplicemente il braccio, i musicisti dopo un lungo attimo di perplessità, preso atto che non si dovevano attendere nient'altro, dopo aver guardato la spalla suonarono  a tempo e impeccabilmente insieme.

Attacco iniziale e respiro (inspirazione) sono due elementi imprescindibili e strettamente connessi fra loro.

In fondo, è il respiro il motore trainante dell’attacco e la prima fase dell’attacco – lo slancio - potrebbe essere considerata una sua visualizzazione.

Il contatto con il suono avviene durante la terza fase del movimento, la risalita, come potrete facilmente osservare nel video seguente:

Sul principio dell’attacco trattenuto  (vedi articolo precedente) si basa lo sforzando.

In pratica, per realizzare lo sforzando bisogna analogamente anticipare il gesto che precede il movimento sul quale lo si vuole ottenere.